【香港國際攝影節2022】影於外：香港電影的光景照像香港國際攝影節2022

這不是一個劇照展，或是非一般意義的劇照展。所展出的十二位攝影師，當中不少同時是電影工作者，於電影生產過程中擔任不同崗位，隨著他們的角色——或是電影攝影師、美術指導、劇照師、雜誌記者、造型顧問——於電影拍攝現場與攝影師的身份交錯，引發各種不同意圖的視覺構想。

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電影現場的觀察者

電影作為集體創作之普及文化載體，記載的是當下創作者及社會集體精神意識。製作的每一個過程，由籌備、演出拍攝，到幕後製作，都有攝影師時而自覺或不自覺充當一個「媒」或「中介」角色，於當中擷取一些畫面、信息，或時刻意念，再以不同的形式手法傳達給觀眾。

跟隨師傅陳旭入行將近半世紀的劇照師「源哥」方浩源，由七十年代片廠模式拍到數碼年代荷里活大製作，畢生所拍攝過的劇照，足夠佐證好幾個香港電影發展里程碑；現今看來，那時港產工業的拼搏、豁出去的精神，那世代的社會面貌，都刻劃於這些時代寫照當中。

《電影雙周刊》創辦人之一的盧玉瑩挾著其令人期待的「曝光人物」專欄之名氣，帶着28mm廣角鏡於片場內四處遊走，所捕捉的未來大導或明日之星純真性情，五湖四海電影人物的豪放氣派，至今依然百看不膩。

其後出任《電影雙周刊》的眾多「攝記」當中，有用菲林作為與對象人物交流媒介的黃志明。翻開其累積三十年的照片簿，那一個個代表香港電影黃金時代的文化icon，那世代所享有的寬容、自在，充滿可能性，逐格逐格於原始底片及contact print上表露無遺。

跨越兩種創作媒介的想像與視覺思考

攝影與電影同源而生，都是viewfinder背後「情動」的捕捉；於電影生產過程中所衍生的影像，卻每每憑藉攝影師的觸角，於脫離母體後，各自發展出獨立生命。

在八十年代中後期加入電影圈從事美術指導的葉錦添，兼有美術指導身分之便及攝影師「讓自己消失」的本能，「幽靈」似的躡手躡腳於片場匍匐，靜待最具構圖表現力的一刻伺機行動。

夏永康與杜可風同為王家衛美學重要建構者，這次選輯中，杜的拼貼及連環影像展現了演員於電影以外延續着人物的跅弢不羈；Wing卻「犧牲」了演員，着眼於場景的築構、燈光氛圍的質感，演員們只是構圖的一部份，只剩下令人遐想的背影、肢體細節。

片場上的戰地記者

眾多港產劇照師中，副導演出身的木星自成體系。對於畫面營造無疑比一般劇照師更具主觀構想，於拍攝現場的他更儼如「戰地記者」，一旦在現場發現能帶動到他的，便會不自覺衝上前去，抓住那「very moment」；那些演員神韻的凌厲捕捉，令人屏氣凝神的一刻，能量強大得彷彿可穿透畫面。

木星的另一特色是帶「徒弟」入行。香港出生的日籍攝影師岡崎裕武在他的引薦下，成為杜琪峯導演團隊的一員，從《鎗火》（1999）開始，記錄多部銀河系電影的「Neo Noir」美學。作品沒必然的火爆動作，卻將action choreography都凝定在演員對峙的眼神內。

另一木星系弟子李詩卉，《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2014）是她早期「沒有想太多」之下所拍的作品，直白呈現了導演陳果所創想的狂放世界，科幻卻不失實的社會寓言。

率真日常

劇照偶爾也可以是家人朋友間的私相簿，甚至是拍攝生活小日常。像小雲的《留聲》（2022），那些介乎戲內戲外的畫面，活像舊公屋老住戶生活記錄；於《全城熱戀》（2010）中身分轉為導演的夏永康，依然不忘拿起相機抓拍演員鬼馬一刻，黑白街頭風格呈現的是一班好友having a good time；年輕一輩劇照師中相對資深的楊應琪那些信手拈來的拍攝期間的時間打發——發呆，昏睡，扮鬼臉，說笑聊天，以及美術指導文念中的場地道具佈景製作紀錄，這些平凡、日常、功能性的照像，就像可捧在手中的3R快照，那樣親切。

這些「電影以外」的影像演繹，各自散發著自身的影像質感與敘事魅力，像是對電影本身的敘事，提出謙虛而堅定的異議。